как называется цирковой номер

Цирковой словарь: что такое коуш и кто такой шпрехшталмейстер

Накануне Всемирного дня цирка «Омск Здесь» побывал в этом сказочном заведении и узнал много необычных терминов, которые используют в работе артисты.

В третью субботу апреля во всём мире отмечают День цирка. В этом году праздник выпадает на 21 апреля. «Омск Здесь» не остался в стороне и решил рассказать читателям о цирковых терминах и некоторых поверьях артистов.

Какие слова из цирковой жизни мы можем вспомнить? Пожалуй, кроме «манежа» и «арены», возможно, вспомнится «алле», да и только. А ведь специальных терминов существует несколько сотен.

Мы спросили нескольких человек, как называется ведущий циркового представления. Вариантов получили массу: ведущий, глашатай, тамада, шоумен, весельчак. И ни одного правильного ответа. Правильный ответ: шпрехшталмейстер.

Шпрехшталмейстер Иван Сургучёв

Акробат и дрессировщик попугаев Олег Хо́тим говорит, что не верит в приметы, хотя некоторые соблюдает, приходится считаться с ними, если работаешь в цирке.

Артист как раз старшего поколения знаменитый дрессировщик Грант Ибрагимов, много лет выступающий с медведями, рассказал о некоторых цирковых терминах, которые он использует в работе. И тут же продемонстрировал их в общении с трёхмесячным медвежонком Гришей. Его на воспитание к Гранту Евгеньевичу привезли недавно из Костромского зоопарка. Гриша, как и все дети, любопытен, подвижен и питается молочной смесью из бутылочки.

Дрессировщик Грант Ибрагимов

Есть в акробатике ещё немало слов, малоизвестных зрителю. Например,

Все цирковые термины мы вам не объясним: их очень много. Лучше посетите цирк, чтобы своими глазами увидеть это особое искусство. Хотя в наше время существуют противники цирка: зоозащитники, которые требуют запретить использование животных в цирке. Но дрессировщики, с которыми мы пообщались, искренне любят своих животных и не дадут их в обиду.

Грант Ибрагимов с медвежонком Гришей

Согласен с Ибрагимовым и дрессировщик попугаев Олег Хо́тим.

«Омск Здесь» поздравляет всех причастных к цирковому искусству с Днём цирка и желает ярких номеров и аншлагов.

Фото: Илья Петров и Екатерина Харламова

Источник

Номера и аттракционы

Руководитель: Саралаев Таалайбек

Руководитель: Максим Минасов

Артист предстает в образе императора Наполеона, но не захватчика и диктатора, а космополита, который объединяет весь мир, стирает расовые, национальные, языковые границы

Руководитель: Яценко Александр Владимирович

В этом номере демонстрируется все мастерство фигурного катания на ренских колесах. Артисты виртуозно управляют сразу тремя колесами в манеже

Руководитель: Перминов Валерий Евгеньевич

Артисты жонглируют большими кольцами. Оригинальность номера заключается в жонглировании светящимися кольцами в темноте.

Руководитель: Заслуженный артист России Ким Борис Енисеевич

Захватывающий, оригинальный групповой номер, где артисты демонстрируют все трюки на специальных приспособлениях «джолли-джамперы»

Руководитель: Заслуженный артист России Ким Борис Енисеевич

На китайской мачте, высота которой достигает 8 метров, артисты выполняют сложные отрывные трюки

Руководитель: Заслуженный артист России Ким Борис Енисеевич

Оригинальный групповой номер, где акробатические трюки исполняются артистами в сочетании с геометрическими фигурами

Руководитель: Карипов Ермек Жунусович

Артисты гармонично демонстрируют пластику движения и гибкость тела, с легкостью исполняя сложные трюковые комбинации

Руководитель: Народный артист России Ахундов Тофик Гусейнович

В этом номере смышленые обезьяны самостоятельно водят авто, ходят по канату с завязанными глазами, отбивают подкидные доски, крутят сальто-мортале с подкидной доски

Руководитель: Народный артист России Ахундов Тофик Гусейнович

Уникальный аттракцион с дрессированными бегемотами (Яна, Злата и Аида), которые отбивают мяч ногой и мордой, играют в чехарду, строят пирамиду и делают пируэты в темпе

Источник

Трюк, сюжет и образ в советском цирке

Цирковые номера — акробатические, гимнастические, эквилибристические и других физкультурно-спортивных жанров, — как правило, бессюжетны.

Правда, если приглядеться, то в чере­довании исполняемых трюков вы увидите свою закономерность, внутреннюю ло­гику и даже некое сюжетное развитие. Однако это не означает, что цирковой номер всегда только такой. Нет, он мо­жет иметь игровые моменты, быть решенным в виде сценки с определен­ным сюжетом. Такие приемы, на мой взгляд, отнюдь не противопоказаны ис­кусству манежа. Многое, конечно, зави­сит от подготовки исполнителей, их ма­стерства, артистичности. Как бы то ни было, артисты могут создавать на арене не только условно-обобщенные, а конкретные образы, построенные в со­ответствии со сценическими законами.

Такие номера, кстати, постоянно су­ществовали наряду с пантомимами и клоунадами, в которых наличие сюжет­ной канвы — одно из основных требо­ваний жанра. Был даже в истории цирка период — Е. М. Кузнецов назвал его периодом модернизации, — когда, не без влияния мюзик-холла, подобные номера получили довольно широкое распространение. Выступления жонгле­ров, эквилибристов, акробатов облека­лись в форму сюжетных сценок.

Так, например, если номер исполнял­ся жонглерами, то действие, как прави­ло, происходило в ресторане или кафе. Исполнители появлялись в образах кутил или обслуживающих их гарсонов, кельнеров. Ресторанные атрибуты: тарел­ки, рюмки, бутылки, подносы — легко превращались в жонглерский реквизит; ими манипулировал — бросал, ловил, крутил — либо расторопный официант, либо захмелевший и потому неуклюжий или, наоборот, оставшийся, несмотря ни на что, ловким посетитель.

Советский цирк, в период своего становления создавая, в соответствии с требованиями времени, новый стиль исполнения, придал цирковому зрелищу преимущественно спортивный характер. На первых порах это было просто необ­ходимо. Физкультурным майкам и ру­башкам надлежало вытеснить цилиндры, манишки и фраки, символизировавшие, в глазах зрителей, буржуазное искус­ство. И получилось так, что трюк порой приобретал чуть ли не главенствующее, самодовлеющее начало. Это приближа­ло манеж к спортивному залу. Игровые приемы в цирковом номере были при­знаны необязательными, чуть ли не вредными, как «уводящие в сторону». Они остались главным образом на во­оружении комиков-эксцентриков.

Однако ветераны манежа помнят, наверное, предпринятую в конце 20-х годов попытку Ленинградской эстрадно-цирковой экспериментальной мастер­ской создать на основе нескольких ста­рых номеров принципиально новые, сюжетно-тематические. Такие номера, как «Краском Устинов» (силовой жонглер), «Три мушкетера» (силовые акробаты) и подготовленная, но не уви­девшая света «Мещанская вечеринка» (акробаты-прыгуны), при всех своих недостатках и очевидных просчетах были интересным явлением, говорившим о том, что использование элементов теат­рализации при создании образов на цирковом манеже вполне возможно. Напомним, что трюк вовсе не является самоцелью, а, как подчеркивает Е. М. Кузнецов, служит средством для передачи мысли и чувства.

С ликвидацией мастерской работу над постановкой сюжетных номеров вели лишь отдельные энтузиасты — артисты и режиссеры, пытавшиеся объединить трюки темой, сюжетом, строить номер как сценку.

Помнится, в 40-х годах М. Писарниц-кий и его партнеры с успехом демон­стрировали акробатический номер «Ве­селые моряки». Буфетная стойка, бочо­нок, скамейка воссоздавали на манеже обстановку портового кабачка. Хлопо­тала официантка, обслуживая посети­телей-моряков. Появлялся боцман — колоритная, гротесковая фигура, с якорем вместо брелока на груди, с под­зорной трубой под мышкой. Его не­уклюжее, назойливое ухаживание за миловидной официанткой было поводом для потасовки между посетителями бара. Когда же боцман хотел преподне­сти девушке цветы, букет взлетал под купол. Чтобы достать его, неудачливый ухажер громоздил на буфетной стойке пирамиду из бочек, скамеек, на вершину которой и залезал. Сквозное действие, пронизывающее эту искрящуюся юмо­ром сценку, делало ее живой, зрелищ­ной. Цирковые трюки логически впле­тались в сюжет.

Любопытны были также творческие поиски акробатического ансамбля Центрального Дома культуры железно­дорожников. Речь идет о программе «В любое время», где обычные акроба­тические номера — прыжки с подкидных досок, эквилибр с шестами, пластические этюды — подавались в оригинальной художественной форме (постановщики М. Местечкин и М. Марголин). Действие происходило то на катке, то на пляже, затем в тронутом осенними красками парке культуры и отдыха, где разверты­вался веселый молодежный карнавал. Артисты изображали жизнерадостных советских физкультурников, причем в каждом эпизоде — будь то ледяное поле катка, на которое сыпались снежинки, или залитый солнцем пляж, где загора­ли девушки в купальных костюмах,— основу составлял показ различных акро­батических трюков.

Неверно утверждать, что в наши дни в цирковом репертуаре совершенно нет номеров, выстроенных тематически, с развернутыми игровыми моментами. Хотя и немного их, но все же они суще­ствуют и вносят свежую струю в соот­ветствующие жанры. Как игру в бадмин­тон на дачной лужайке строят, напри­мер, свою эксцентрическую сценку ар­тисты Аверьяновы. Исполнители создают образы: Она — ловкой, физкультурного типа девушки, Он — забавного увальня, оказывающегося в конечном счете вов­се не таким уж неуклюжим. Как две ко­мические сценки поставлены выступле­ния В. Калинина с дрессированным медведем. Действие происходит в ре­сторане и на стоянке такси. Однако при­меров подобного рода, к сожалению, немного.

Крайне робкое использование сюже­та в цирке, мне думается, объясняется несколькими причинами. В известной мере сказывается — что греха таить! — нежелание отойти от годами сложив­шихся, апробированных приемов. С дру­гой стороны, бессюжетность придает номеру, так сказать, портативность и экономичность. Артист не связан с большим количеством реквизита и бута­фории. Но, главное, конечно, не в этом, а в том, что создание образов, харак­теров, пусть даже не имеющих особого психологического углубления, требует определенных актерских способностей, подготовки, которыми не всегда облада­ют даже некоторые опытные исполни­тели. Отсутствие актерского умения приводило, да и не могло не привести, при попытке создать сюжетную сценку к явной творческой неудаче — примитивизму, любительщине, фальши.

Осмысленное введение темы, сюжета в цирковой номер — дело, понятно, не простое. Оно требует активного участия в работе над номером сценариста, режиссера, художника, балетмейстера, дирижера. И тем не менее надо дер­зать. Хотя бы потому, что сочетание трюка со своеобразной формой подачи обогатит советское цирковое искусство и художественно и идейно.

Бесконечно разнообразны приемы, которыми решаются при этом номера. Их можно строить и в героическом, и в лирическом, и в комическом плане. А сколько сюжетов подсказывает лите­ратура! Произведения Гоголя, Чехова, Куприна, Гайдара, Александра Грина, Ильфа и Петрова, Дюма, Жюля Верна, Сервантеса, Гашека, народные сказки могут найти отражение в композициях цирковых номеров самых различных жанров. А сколько тем подсказывает сама жизнь! К галерее моряков, поваров, официантов, маляров, полотеров, но­сильщиков, трубочистов, расклейщиков афиш, существовавшей в свое время на манеже, можно было бы прибавить еще ряд персонажей.

Въезд в новую квартиру, экзамен в ученической парикмахерской, пикник на лоне природы, привал туристов, картин­ки в сквере — вот лишь небольшой перечень тем, которые, думается, могли бы стать сюжетами для акробатических, эквилибристических, гимнастических сценок. А жанр канатоходцев! Еще Юрий Олеша заметил, что в самой этой ситуации — человек очутился на кана­те — заложены игровые моменты. Олеша так развивал свою мысль: если старин­ный канатоходец символизировал бег­ство из тюрьмы или путешествие в окно любимой, то канатоходец современного цирка изображает городского челове­ка — скажем, труса, попавшего на верев­ку, протянутую прачкой. Писатель прямо подсказывал тему для номера на канате: городские приключения.

Не мешало бы также вспомнить наиболее интересное и ценное из репертуара старого цирка, в том числе конного. В свое время постановщики тематических конно-акробатических композиций проявляли большую выдум­ку и изобретательность. Одно лишь перечисление номеров, составлявших когда-то чуть ли не основную часть репертуара конного цирка, дает пред­ставление об их характере: «Жизнь солдата», «Дочь полка», «Матрос во время бури» и т. д.

Сюжет позволяет сделать образ конкретнее, вносит в номер социальные, политические мотивы. Примеров такого рода немало. Так, в 30-х годах Р. Бала-новский и М. Гинейко создали акробати­ческую сценку, где один исполнитель изображал английского безработного, а второй — полицейского. «Картинка Запада» — такой подзаголовок носило это произведение на афише. Сюжет другого акробатического номера, испол­нявшегося А. Геллером и В. Наумовым, заключался в столкновении самодоволь­ного буржуа с обслуживавшим его негром. Разумеется, конфликт между «черным» и «белым» разрешался в пользу первого. А уже упоминавшийся нами акробатический ансамбль Цент­рального Дома культуры железно­дорожников развертывал средствами той же акробатики целое сатирическое действие, носившее название «Амери­канский балаган». Перед зрителями как бы оживали, сойдя со страниц «Правды» и «Известий», карикатуры на между­народные темы.

Но, повторяю, успех в создании тематических композиций на манеже может быть достигнут только при усло­вии, если драматургия номера будет четко обоснована, мотивирована, тесно связана с трюковым репертуаром. Не надо полагать, будто достаточно огра­ничиться театрализованными проклад­ками между отдельными трюками — и цель достигнута. Все должно органиче­ски слиться, отвечать замыслу основной идеи. Когда, например, такие мастера, как силовые акробаты Р. Манасарян и Ю. Володченко, ввели в свое выступле­ние игровой момент — один из партне­ров, исполняя трюки, читает журнал, — это, на мой взгляд, не «вписалось» в общую композицию.

Тематический номер требует особого подхода к его оформлению. Нельзя пре­вращать манеж в подобие театральной сцены, загромождать его бутафорией, декорациями, тем более если они не имеют непосредственного отношения к развитию сюжета, к исполнению трю­ков. В этом смысле положительный пример показали венгерские акробаты-вольтижеры Очаи (гастролировавшие в Советском Союзе летом — осенью 1968 года). Их номер был построен как сцен­ка. Участвовали отец, мать, дочь и сын. Действие происходило в доме: два-три предмета создавали на манеже обста­новку квартиры. На арене стояли столик, кресло-качалка, торшер. Но эти предме­ты являлись не просто оформлением, а рабочим реквизитом, необходимым для исполнения трюков. Кресло-качалка служило подобием подкидной доски, а торшер и столик представляли собой своеобразные трамплины.

В заключение хочу подчеркнуть, что создание тематических, сюжетных но­меров — далеко не единственный путь поисков нового, по которому должно идти цирковое искусство. Но то, что сюжет открывает широкие возможности для творческих находок, для художе­ственного и идейного обогащения цирко­вого репертуара, сомнений, думается, не вызывает.

Источник

Как называется цирковой номер

Первооснова цирка-номер

Однако в современном цирке все большее значение приобретает роль режиссера. Именно режиссер помогает артисту отобрать наиболее выразительные средства, найти наилучшее постановочное решение, выявляет творческие и профессиональные возможности каждого участника номера или аттракциона.

Иногда в практике цирка возникает необходимость установить, к какому жанру или его разновидности относится номер. Каких же ориентиров следует здесь придерживаться?

Цирковые жанры отличаются друг от друга и по содержанию и по форме. Возьмем, к примеру, акробатику. Что составляет ее сущность, содержание? Демонстрация силы, ловкости, отваги человека, умение координировать сложные движения. Но ведь то же самое можно сказать и о номерах гимнастики, атлетики, эквилибристики. Значит, различие жанров определяется не только их содержанием, но и формой, в которой оно выражается. А форма складывается из суммы выразительных средств, характерных для того или иного жанра. К их числу относятся трюковый репертуар, реквизит, снаряды, а также стилистика и исполнительская манера.

Важно точно оговорить, что подразумевается в цирке под терминами «снаряд», «аппаратура», «реквизит».

* ( Более подробно о каждом из снарядов см. в соответствующем разделе.)

а) Специальные механические конструкции, включающие в себя систему электролебедок и моторов. Эти конструкции подвешиваются под куполом или устанавливаются на манеже. Они предназначаются для усложнения и усиления зрелищного эффекта выступления артистов. Достигается это за счет технических особенностей аппарата, вращающихся, поднимающихся, спускающихся, раскачивающихся и тому подобных конструкций.

Под реквизитом подразумеваются всевозможные предметы, различные по характеру, размерам, конфигурации, материалу и имеющие определенное назначение в номерах. К реквизиту относится и стул, обыгрываемый клоуном, и булавы жонглера, и веер в руках эквилибристки на проволоке, и петли, применяемые при выполнении упражнений гимнастами, акробатами, роликобежцами. Большинство цирковых номеров строится на использовании снарядов и реквизита, которые способствуют усложнению номера, помогают выявить профессиональные возможности артиста.

Чтобы выявить жанровую принадлежность номера, состоящего из разнородных элементов, следует руководствоваться главенствующим элементом в его трюковом репертуаре.

Каждый артист специализируется в каком-либо одном жанре, стремясь достигнуть в нем наибольших профессиональных результатов. Трюки именно этого жанра чаще всего и занимают основное положение в композиции номера. По ним следует определять жанровую его принадлежность.

Определить жанр номеров, относящихся к первой группе, нетрудно. А вот номера, объединенные во второй группе, нуждаются в более внимательном рассмотрении.

Рис. 3

Рис. 4

Итак, все цирковые жанры обладают определенными, только им присущими признаками и свойствами. Именно они-то и позволяют отличать один жанр от другого.

Работая над созданием новых оригинальных номеров, многие талантливые исполнители прибегают к сочетанию элементов различных цирковых жанров. Например, артисты Виолетта и Александр Кисс объединили в своем номере жонглирование с элементами антипода и акробатики. Так, Виолетта, выполняя стойку на одной руке на голове Александра, другой рукой вращала обруч, а ногами раскручивала палку. Партнер в это время жонглировал четырьмя палочками и шел через манеж.

Итак, какие же выводы можно сделать из приведенных примеров? Некоторые жанры, сочетаясь друг с другом, позволяют создавать оригинальные номера, обогащающие палитру цирка. Но не все жанры поддаются объединению. Вряд ли можно сочетать, например, жонглирование на лошади с эквилибристикой на проволоке или воздушный полет с балансированием на перше. И если нечто подобное все же встречается, то только. в кино. В фильме «Мистер Икс», например, главный герой, артист цирка, сидя на трапеции, раскачивающейся под куполом, играет на скрипке. Но вот он «обрывается» и попадает на турник, установленный на манеже, а затем, после нескольких оборотов вокруг грифа, оказывается верхом на лошади. Комментарии, как говорится, излишни. Киномонтаж и комбинированные съемки могут продемонстрировать и не такие чудеса. В цирковой практике дело с совмещением жанров обстоит не так просто.

Таким образом, музицирование или пение в необычных условиях может обогатить номер. Значит, важно уяснить, с какой творческой целью вводится тот или иной элемент в ткань произведения. Так, в номере братьев Александровых-Серж имела место формальная демонстрация владения музыкальными инструментами, что делало номер эклектичным. В других случаях музыкальные элементы органично связаны с номером, подчеркивают его характер и усиливают зрительное впечатление. Например, Л. и Г. Отливаник соединяли эксцентрическое жонглирование с музыкальной эксцентрикой. Артисты жонглировали мячами, которые, попадая на разноцветные квадраты музыкального стола, извлекали мелодию. Костяные шарики, ударяясь о пластины вешалки или попадая в углубление в шляпах, также рождают музыкальные звуки (в предметах скрыты металлические пластины и музыкальные пищики, подобранные по голосам). Комические трюки артисты отлично обыгрывали в соответствии со своими эксцентрическими образами.

Не обогащает цирк и не приносит успеха механическое использование отдельных элементов, заимствованных из других видов искусства или спорта в качестве средств выразительности. Расскажем о крупном групповом номере на мотоциклах, созданном П. Маяцким. Неудача, постигшая этот номер, весьма поучительна. «Мотогонки» родились в 30-х гг. под влиянием физкультурных парадов, ставших в те годы особенно популярными. На четырех мотоциклах, стремительно мчавшихся в разных направлениях по треку, установленному на манеже, артисты в театрализованных костюмах мотогонщиков строили акробатические пирамиды и исполняли различные упражнения, переходя на большой скорости с одного мотоцикла на другой. В финале все семеро демонстрировали групповую пирамиду на одном мотоцикле. Номер был динамичен, профессиональный уровень исполнителей тоже достаточно высок, но жизнь его оказалась недолговечной. Более того, номера такого типа не получили распространения в наших программах вообще, что является первейшим свидетельством ценности и живучести того или иного художественного новшества. Так в чем же тут дело?

«Мотогонки» в целом были зрелищем спортивного характера и мало отвечали художественной образности цирка. Восприятию номера мешали и свойственные мотоциклам шум, треск от моторов и выхлопные газы, которыми обильно насыщалось помещение цирка. Все это вызывало отрицательные эмоции у зрителей.

Подводя итог вышесказанному, еще раз отметим: не все жанры поддаются объединению в композиции номера. В каждом отдельном случае требуется тщательная «прикидка на совместимость». Это значит, что при создании номера следует подумать, оправданно ли в смысле художественной целесообразности соединение тех или иных элементов разных жанров. Помогает в этом случае знание закономерностей трюкосочетания.

Отступление от этих правил, пренебрежение специфическими приемами цирка, отказ от его языка приводят артиста и режиссера к творческой неудаче.

Наряду с прочно сложившимися понятиями и определениями в цирке имеется немало и спорных вопросов, которые не стали еще предметом серьезного обсуждения и исследования. Полемический разговор, возникающий вокруг них, обычно не выходит за узкий круг профессионалов. Теория же циркового искусства пока еще не разработана в достаточной степени, поэтому спорное так и продолжает оставаться спорным. На некоторых вопросах, представляющих, на наш взгляд, практический интерес, мы считаем целесообразным остановиться.

В цирке давно существует понятие «конный жанр», охватывающее все номера, связанные с участием лошадей. К этому определению, привыкли: его можно услышать и в разговоре за кулисами, встретить в служебных документах, в рецензиях. Но правомерно ли это?

Понятие «конный жанр» лишено каких бы то ни было оснований и употребляется лишь по привычке. (Кстати, почему-то не вошло в обиход определение «верблюжий жанр», хотя мы знаем номера вольтижировки на верблюдах, акробатики на верблюдах, дрессированных верблюдов.) Вероятнее всего, оно возникло как производное от термина «конный цирк», известного еще с той поры, когда программы почти целиком строились из номеров на лошадях (подобного рода представление было показано в 1965 г. в Московском цирке и во Франции, режиссер-постановщик М. Туганов), но конный цирк совсем не одно и то же, что конный жанр.

Остановим внимание еще и на таком номере, как «Силовые жонглеры». Иногда его относят к жанру жонглирования на том основании, что исполнители подбрасывают и ловят ядра, гири, шары. В каталоге музея цирка, посвященном выставке «Искусство жонглера» (1929), сказано: «По роду работы жонглеры носят названия «крафт-жонглеров», то есть жонглеров-силачей. » Верно ли это? Есть ли основания относить силачей, подбрасывающих ядра, к жанру «ловких и быстрых», к жонглированию? Ведь силовые жонглеры используют приемы подбрасывания тяжелых предметов лишь для того, чтобы продемонстрировать свои атлетические возможности, подчеркнуть профессиональное совершенство, а вовсе не для показа техники жонглирования, которой они даже и не владеют. Атлетика-самостоятельный жанр, и термин «жонглер» применительно к атлетам является лишь условным обозначением определенного характера работы артиста. Относить атлетов к жонглерам так же нелогично, как считать эквилибристку на проволоке балериной только на том основании, что по ходу номера она исполняет арабески и шпагаты.

Несомненно, первые попытки демонстрировать несложные трюки антипода были сделаны старинными жонглерами, а от них прием подбрасывания человека ногами заимствовали акробаты. В этом убеждает история развития циркового искусства.

Кроме отмеченных выше имеется и ряд других спорных вопросов, касающихся видовых различий цирковых номеров. Мы будем подробнее останавливаться на них в соответствующих разделах.

Источник